央美实验艺术学院院长、艺术家邱志杰：“你不用在他们的竞赛中成为胜利者”
邱志杰很难被定义。
在外界看来，他有着诸多的社会身份——艺术家、策展人、中央美院教授、书法家、写作者……两位女孩的父亲。
他的艺术创作横跨多种形式——书法、水墨绘画、版画、摄影、录像、装置、剧场等。他有着蓬勃旺盛，永无止境的好奇心，他的作品涉足多个领域——艺术、哲学、社会学、人类学、文学、科技……他似乎有着一颗试图理解一切的灵魂。
在邱志杰看来，他选择艺术道路正是恰得其所，因为艺术包罗万象，可以满足他过度旺盛的好奇心与求知欲，也是通往真理的最佳方式之一。
「我似乎从小就有一种统一哲学、艺术、科学、历史学与政治上建功立业的雄心。每一种具体的职业技能都只是通向真理的无数条道路之一。」
2012年起，邱志杰将地图作为一种工作方法，“一种把研究、写作、幻想和行动脚本统一起来的方式”。他开始尝试用地图来凝练自己对世间万物的想象与理解，“地图绘制者”让他在社会定义的角色之外找到了真正的身份归属。
在他身上，传统的中国文人风骨与先锋的艺术家特质和谐共存。他反复强调艺术对于社会的唤醒与启蒙的意义，同时他的作品又兼具人文关怀，一再回到“人的立场”。
在光怪陆离的当代艺术圈，邱志杰“代表着一种沟通中国文人传统与当代艺术、沟通社会关怀和艺术的个人解放力量的崭新尝试。”
多年来，作为美院教授，他更是将学院当做改造世界的实验室：
「讲台是用来发出呐喊，呼唤同志，是用来与那些包围着我们的毁灭性的力量争夺青年。」
在过去多年的创作生涯中，邱志杰不断突破自我，不断创造出新的艺术范式与理论，又一次次颠覆重构自我，如此循环往复，从未停歇，由此构建了一个辽阔且具有邱志杰鲜明个人风格的艺术版图。
2021年，经过长达一年的筹备，「鼎石教育沙龙系列」有幸邀请到了中央美术学院实验艺术学院院长、教授、中国一线艺术家邱志杰对话鼎石市场及传播部总监刘媛女士，与我们就大众对艺术的迷思、艺术的传统与现代、艺术创作中理性与感性的平衡、如何融合传统与世界教育体系、年轻艺术家如何把握时代等诸多重要且根本的问题进行了深入的探讨。
邱志杰曾说，地图上存在着陌生的区域，每一张地图都在把你带到这种未知的边缘，带到尚未有地图的地域。
一位杰出的艺术家又何尝不是通往未知新世界的一份宝藏地图呢？
如果当代艺术曾经让你眼花缭乱，望而却步，那么跟随邱志杰的访谈，跟随这份“藏宝图” 按图索骥，相信你会找到通往当代艺术大门的钥匙，从此拥有一种看待世界的全新眼光。
因为正如邱志杰所说，“艺术是为所有人而准备的”。
邱志杰如何看邱志
刘媛 首先，诚挚地感谢您接受我们的采访。在准备本次采访的过程中，我们有几个发现，其中之一就是好像很难用某一个词来形容您。
您是一线艺术家、书法家、策展人、大学教授、中央美院实验艺术学院的院长、博士生导师，与此同时，您还是一位写作者，出版了多本艺术专著。
艺术家高士明曾经精准地描述您为“连接着艺术界所有领域的‘永动机’”。那么，我们很好奇，邱志杰本人是如何形容自己的？
邱志杰 古人用多种途径来指向同一个目标。中国古代有“文人”这个说法，欧洲也曾有“文艺复兴人”的说法，阿拉伯世界也有类似的概念。在古代世界，一个人拥有多方面的兴趣和追求是不足为奇的。
只是在现代工业社会之后，我们才致力于培养专门领域的人才。在前现代，拥有广泛兴趣的人，也就是所谓的博雅教育应该是一种最基本的现象。
刘媛 这让我想起李敬泽老师评价您的话，他说：“在邱志杰这里，实际上艺术是一个总体性的把握世界的实践方式。它对一个人的身体、智慧和才能有着全面的要求，相对而言，文学家已经丧失了这种气息、能力和气概。”这也让我联想起很多艺术家，例如达芬奇、帕斯卡尔等。在他们的世界里，知识的边界似乎不存在，区别只在于你对某个领域是否有好奇心和探究的意愿。最终，你会发现，所有这些不同的知识的源头会在某一处汇合，彼此映照。
这也让我联想起很多艺术家和哲学家，例如达芬奇、帕斯卡尔等。在他们的世界里，知识的边界似乎不存在，区别只在于你对某个领域是否具有好奇心和探究的意愿。最终，你会发现，所有这些不同的知识源头会在某一处汇合，彼此映照。
邱志杰 对，这是一种比较理想的学习状态。正如中国古人所说的“悟道”，这个“道”是一种规律性的知识。换言之，“悟道”是把握世界的道理。你可以通过做菜、行医、读书、砍柴来领悟道理。
所以，在中国古代，我们会看到像曾国藩、李鸿章、王阳明这样书生出身的人物，他们从未读过军事院校，却各个都会打仗，其实跟我们传统教育里面的这种指向道理的教育，而非指向知识的教育密切相关。
| 水墨地图系列：海水是否能变透明
刘媛 我们了解到，您对自身是有一个很有趣的定位。自2010年起，在您开始创作地图之后，您将自己定义为一名“地图绘制者”（mapper）。
用您自己的话说，“地图绘制者”可以将您的艺术家、教育者、研究者、写作者以及书法家的多种身份都融合在一起。
您能给我们阐述一下为什么您将自己定义为“地图绘制者”？“地图绘制者”这一身份如何体现了您的艺术创作理念与您理解和看待世界的角度？
邱志杰 这当然有开玩笑的成份，也有真诚的成分。即使作为艺术家，我也是多样的艺术家。
一方面，我做着最前沿科技的作品，比如，现在在用人工智能做新材料。
另一方面，当年推动媒体艺术发展的时候，我也画水墨画、创作书法作品。
同时，在艺术家群体中，也分体制内和体制外、南方与北方的艺术家，而我通常是一个处于中间（In Between）的状态。
“地图绘制者”就是青灯之下一个埋头苦干的制图员，或是修道院里的苦行僧或抄书匠，显得很低调。
但与此同时，地图绘制者又非常高傲。我们可以说邓小平是中国改革开放的“绘制者”或总设计师，因为他是勾画世界的人，他是把世界阐释成图像的人。换言之，地图绘制者对所有的关系都了然于胸，他知道很多通常的套路以及迂回的暗道，并且能够在其中去搭建联系。
其实，艺术家就是把我们日常生活中早已司空见惯的东西带进一种全新的关系里面。在这种新的关系里，一种对世界崭新的认识就会涌现出来。
如果我要画“旅行者”的地图，这份地图里应该有伊本·白图泰、马可波罗、玄奘，但是这里面也可能突然出现漂流瓶，一种诗意就会从中产生出来。
绘制地图既是理解事物之间已有的关系，也是把现有的关系重组，让事物通向一些新的可能。
我做的很多工作，其实是在试图打破人们在刻板印象中以为不可逾越的鸿沟，在很多领域之间搭建桥梁，找到连接它们的通道。
刘媛 看您的地图让我有两个主要的感受：一方面是在如今信息碎片化的时代，拥有整体性视野是一件非常困难的事情。这意味着你要能够站在一个高度去看待整体。
另一方面，正如您刚才谈到的构造关系，这又要求你要对细节有更精准的把握，包括你对时间、空间、概念、逻辑、历史、地理与文化都要有一种知识全景式的深入理解，这种关系的建立，甚至创造性地颠覆，或是重构一种全新的关系才成为可能。
这也是您的地图系列作品让我觉得最为精彩的两个地方。
邱志杰 在深入细节的时候如何不失去整体，这是需要通过训练去获得的能力。
如今，无论是我们的电脑系统，还是我们的植物学、动物学、生物学的分类体系，通常都会被组织成一个根状目录，展开来就是思维导图。
这样理解与把握世界的方式既有整体，又能分叉出好多细节。可以说，这几乎是唯一理性的整理世界的办法。
但是，我们也要警惕它的僵化状态。因为有些事物注定无法被清晰地分门别类，而且它们之间会互相交错成更加复杂的网络。
我画地图的时候，经常画着画着，就觉得平面容纳不了，有些事物的位置关系不是前后左右，而是上层和底层的关系。
但总体来说，地图是一种示意的操作方法，它需要特别积极的构建与解读，也会带来对事物理性的认识。
刘媛 您刚才提醒我们“要警惕僵化的状态”。这点相当重要，因为当我们理性地整理和把握世界的同时，应该警醒自己，不应反过来被这种理性的思考方式控制住。换言之，不要自己制造自己的囚笼。
邱志杰 理性很重要，我们必须以理性为基础。因为，理性可以帮助我们尽快地抵达可以启用感性的地方。
艺术的三大迷思
| 《前卫》（行为艺术， 2006 年 德国汉堡）邱志杰
刘媛 您曾经说过，大众对艺术最容易产生误解。第一个误解是，艺术是关于表达欲的；第二个是，艺术是关于美的。而在您看来，艺术是关于“可能性”的。
您能不能为我们讲讲，为什么您会把艺术的定义落脚在可能性上？
邱志杰 应该说，大众对艺术有三个主要的误解。
第一大误解是认为艺术是关于表达的。很多人都认为艺术家有观念要表达，或有情感要宣泄。如果仅仅想表达的话，现代汉语，乃至世界各地的语言都足以进行表达。
很多人其实不喜欢艺术，他喜欢的仅仅是说出态度与观点。但是恰恰在语言表达之外的别出心裁才是艺术。
例如，我们可以说“春风又到江南岸”，为什么要说“春风又绿江南岸”，恰恰溢出表达的部分才是艺术之所在。
第二，艺术并不是关于美的，因为美的标准一直在变。一些伟大的经典，像《红楼梦》或巴赫的音乐至今还能打动我们，只是因为它们的保鲜期还没过。
但我们今天看《蒙娜丽莎》和当年达芬奇时代的人看《蒙娜丽莎》的反应是完全不同的。现在被供在卢浮宫防弹玻璃里的那幅《蒙娜丽莎》，已经不是作为艺术在起作用了。
因为美的标准一直在变，艺术家所提供的是新奇与异常。因为新奇和异常能够颠覆人们的习惯，有时候甚至带来焦虑和刺激。这种颠覆和刺痛让人们感到“我原来一直在套路里面思考”。看完梵高的画，你看每一棵树上面都好多疙疙瘩瘩，都长成梵高画里的样子，它重塑了你看世界的眼光。这种经验你很难说它是美的。
| 文森特·梵高 《修路工人》
所有的好作品，首先都是惊奇、不可思议和颠覆，有时候甚至是焦虑、刺痛的感觉。
你觉得以前自己被束缚着，现在终于被松绑，这种感觉叫解放感；再进一步，更高级的艺术会让你觉得自己以前一直在睡觉，现在被叫醒了，这种感觉叫苏醒感，原来还有这么广阔的世界。
最高级的艺术是一种必然感，你觉得就应该这样，别的方式都不对。总的来说，艺术是致力于颠覆的，终止你原来的习惯，让你处在一种必须重新动联自己的感性的敞开状态。
当你有能力去反思自己的习惯和套路，你才有能力成为创新者。所以，艺术提供的其实是创新和创造力服务，但它不提供美。
| 《前卫》（行为艺术， 2006 年 德国汉堡）邱志杰刘媛
所有艺术中的新和奇，是建立在和原有的艺术标准相比较而定的。也就是说，在很长一段时间里，无论是文学、古典音乐，还是艺术都有一个标准范式。当然，艺术每发展至某个阶段，它必然会颠覆自己或进行自我更新，等待有新的艺术家冲破这个障碍，进入另外一个新阶段。但是在我的眼中，总会有一段稳定的对艺术的理解和标准。您如何理解艺术本身的标准？
| 与邱志杰的视频访谈录制现场
邱志杰 稳定期其实是实验规模小。在大的稳定框架里面，艺术也在默默地积累实验，等待汇聚成下一次大的变革。所以，我们谈论艺术标准不能把它固化。
我刚才谈到了，艺术对人们深陷其中的习惯起到终止和棒喝的作用，从而促成人们的反思。但为了能够达到同样的目的，艺术本身必须不断变换具体的内容，否则就不能为人们带来新思想。
在这个意义上，艺术的边界又是在不断演变，它的具体的标准与做法也在不断演变。正因为如此，艺术才需要持续不断的创新。
要不然我们永远看《兰亭序》就行了，我们不需要颜真卿，也不需要齐白石、吴昌硕，我们就反复感受同一个作品就行了。
恰恰是在这样的不断积累的创新活动中，人类文明和艺术本身越来越丰富。
刘媛 从您刚才的阐述中，我就理解为什么您会说“艺术的落脚是在可能性上”，就是它会不间断地变化和创新，持续带来新的可能。
邱志杰 是的。接下来我们来谈艺术的第三个迷思：大家认为艺术家有病。
这涉及到艺术教育的理念。很多人会问我，邱老师，你们艺术家是不是要晚上喝酒才会有灵感？其实这等于在说我们艺术家都有病。
基督教新教出现以后，出现了浪漫主义的艺术思潮。灵感等于神启，天才等于选民。当时的艺术家认为自己是天才选民，没了订单，但有了自由，只画灵感和激情驱使他们去画的东西。
关于灵感的神奇，天才的选民的说法在艺术史上其实很短暂，是最近300年才出现的。过去4万多年的艺术史，99%的时间里面都是艺术家先有订单，然后才画画。
艺术自古是一种“饭碗”，它要为社会提供服务。表象上来看，艺术是提供诗歌、音乐、绘画和雕塑，但在底层逻辑来看，艺术真正提供的是精神唤醒的服务。就像宾馆前台打电话叫你起床，其实艺术家也是不断地给世界打电话，告诉大家醒醒，把你从昏睡中揪起来。
浪漫主义之后，整个世界流传起波希米亚艺术家的形象。一方面把艺术拔得太高，认为艺术需要天才。同时，又把它贬得太低，认为天才都是神经病，必须疯疯癫癫。
艺术家没了订单，所以穷困潦倒，以至于体面的家庭不到万不得已不能让自己的孩子学艺术。
我作为美术学院的教授经常被侮辱，经常有人说：“邱老师，我这个孩子数理化学得不太好，文化课不太行，估计考清华、北大没什么希望，能不能跟你学画画，考你们中央美院？”
事实上，绝非少数有病的人被选中当艺术家。艺术是为所有人准备的，每一个人都应该接受艺术教育，因为艺术教育就是创造性思维和批判性思维的完美融合。
刘媛 对，我们之所以让您谈迷思，是因为大众对于艺术家的标签化理解会忽略艺术创作背后的艰苦劳作与反复练习的过程。
艺术创作所需要的理性、精力、心力的强度是难以想象的。所以，如果妄断艺术只是靠天才才能获得的浪漫而神秘的创作体验，会误导很多人对于艺术创作的理解。
事实上，任何创作都是对人类启智的一种服务，背后是艺术家对自己持之以恒的大量的心智训练。
邱志杰 是的，艺术家还要锤炼出一整套娴熟的、高效的工作方法，从调整自己的心态到设计工艺流程都得高效。
事实上最好的艺术家的工作方法和科学家、工程师没有什么两样。区别在于科学家可以埋头在实验室里，一门心思只研究他的问题，而没有生活。但艺术家没有生活，就无法成为好艺术家。因为他要讲这个世界的故事来唤醒这个世界里的人。要唤醒世界，他必须得研究社会和人心，他也必须世事洞明与人情练达。艺术家既要大量的时间投入去进行闭门造车，但是又必须在这个世界中造车，这其实是非常悖论的工种。
刘媛 对，他要对人心和人性潜得更深才可以。我想回到您刚才提到的那个点，就是有些家长会将艺术视为孩子退而求其次的选择。
那从您的角度来说，什么样的学生才是真正适合学习艺术的呢？
邱志杰 现在不会了。现在央美的录取线接近高考一本的分数线。
也就是说，一个学生要先通过专业课考试，还要能考到高考一本线的分数，画画还要贼好，才有机会进央美。我的实验艺术学院还要考逻辑和书法。因为书法是对一个人心智、敏感性、感受力、控制力近乎完美的训练，既安全又便捷，有教养又接通传统，还能培养起一种对古典的敬意和雅致。
总的来说，今天美院对学生的要求已经变得非常全面。一头要学算法、学逻辑，要懂人工智能，一头要学书法。我希望能够培养一种文理兼修的新艺术人才。
“我用勤奋来掩饰我的天才”
刘媛 接下来我们来聊一聊一个艺术家的“硬盘”。我记得您曾经说过，我记得您曾经说过，一个艺术家，要去理解时间，理解空间，理解历史，要理解人性，要有情感，这才是创造力的真正来源。对于一个艺术家的知识底蕴的要求，应该由美术史扩展为广义上的文艺素养。因此，文学史、音乐史、戏剧史、电影史、技术史、政治史、思想史都在合理的考核范围内。一个正常人所拥有的知识基础，学艺术的人都应该拥有。
但是我们也发现，历史上的很多画家、雕塑家，也未必具备了这样的知识和素养，但是也成为了美术史上振聋发聩的名字。
您能不能跟我们讲讲，这样的“全景认知”的概念为什么对于今天的艺术家而言变得特别重要？
邱志杰 时代对艺术家的需求不一样。文艺复兴之前，画家在欧洲属于药剂师行会，雕塑家属于珠宝制造行会，被当作匠人，那个时代每个艺术家是具体的输出者，这与哲学家和诗人被视为知识分子不同。
但是，现代社会艺术家已经知识分子化了，社会开始要求主动的创新，甚至要求艺术家提供唤醒服务。
社会也把自己重组为一种创新速度急剧加快的创新型社会和学习型社会。知识以极快的速度在更新，每个人不得不成为终生学习者。
今天，我们不再相信，一个不用通览人类知识、对人情世故有深刻理解，只是埋头苦干的匠人能够满足社会对艺术的要求
我们必须要去完成一种“全人教育”“终身学习”。
| 《邱注上元灯彩图》，邱志杰
我在中国美院的工作室叫“总体艺术工作室”，我作为硕士生导师的一个研究方向是“总体艺术与跨界研究”，这个“总体艺术”就是“全人教育”“终身学习”，即全面发展的人，持续学习的人。
刘媛 您在提到“全能教育”和“终身学习”概念的时候，包括这种广义的培养学生的文艺素养让我想起了我最近在读的一本书。
克莱夫·詹姆斯在《文化失忆》中提到法国作家、文学评论家让·普雷沃所说的那种致力于“通识的愉悦“，这种百科全书式的生命是普雷沃的存在方式。
他是人文主义的重生，饥渴、眼界、活力、内在之光，充满了生命的各个方面，在思想中互相照亮。在《致让·普雷沃》中提到的一句话让我一下想到了您：“但我的灵魂是一团火，若不燃烧就会痛苦，我每天需要三四个立方英尺的新点子，就像蒸汽船需要煤炭”。
邱志杰 我墙上挂着我写的梁启超先生的一段话。梁先生的书斋名字叫“饮冰室”，因为他的血太热了，他每天要喝好几罐冰水，才能让血的温度稍微凉一点。
这种广博的兴趣其实是挺纵欲的，放任自己的求知欲，但这是我的天性。
在艺术界要成功，你就弄出一两个符号，创造一种图式，通过复制创造出数量，通过控制数量来抬高价格，培养影响力。
比如说我是写《兰亭序》1000遍出名的，我今天写《诗经》1000遍，明天写《为人民服务》1000遍都能卖钱，很多艺术家也就是这么做的。
| 重复书写《兰亭序》一千遍
但我天性做不到，我好像很多年来一直非常放任自己的兴趣，这当然对自我会有很多消耗。
如果对比我和其他艺术家，我曾经想到一个狡猾的比方：别的艺术家是在一个地方摞砖头，会迅速摞得非常高。我东放一块砖头，西放一块砖头，短期来看，肯定是他高我矮，但是最后我摞成的可能是一座金字塔，彼此不相连的部分会相互连通。为了建造一座金字塔，我需要付出数倍的努力，而这其实就是我生活的真相。我经常开玩笑说，我是用勤奋来掩饰自己的天才。
“伟大的艺术作品总是要回到人的立场”
| 南京长江大桥自杀者干预计划四：谁是最幸运的人
刘媛 我们能在您的很多作品和艺术创作理论中，看到您作为艺术家对于社会问题的关注与反思。
您在书中曾经提到，“伟大的艺术作品总要回到人的立场”，请问，艺术作品中“人的立场”具体指的是什么？
邱志杰 一方面，艺术可以针对具体社会情境中的人。比如这个时代、这个民族的人们，甚至某家养老院的人们，某个村庄里的留守儿童，我们可以为那个具体的人，针对他的具体境况去作艺术，通过唤醒他来完成我们唤醒全人类的宏大使命。对于艺术家来说，从个人到族群，再到整个社会都是艺术的工作对象。艺术不用过于纯或干净，在社会的污泥浊水中，在创痛酷烈的社会生活里面，恰恰是做艺术的机会。
| 邱志杰在北京三源里菜市场的书写计划：民以食为天
另一方面，最激烈的那个社会变革，最动荡的社会现场，恰恰就是你修身养性的最好地方。修身养性是来到乡村建设的现场，来到社会生活最漩涡的地带，在这里完成一个人从小我走向大我，心灵从迟钝变得敏感的一种转化，从而获得真正的自由和解脱。因为这是一个艺术家变得博大的唯一通道。这是总体艺术的第二个层面。
无知者、失败者、实验主义者
邱志杰 对，我们刚才说梁启超，那想想谭嗣同，他临死前的那种平静，他就有点像一个成佛的人，但是恰恰就是在那么惨烈的社会生活里面，他才能成就这样的自由。
刘媛 是的，而且他那种平静是因为他已经尝试了所有的方式。
这三本书谈到了三种非常重要的人生态度、生命态度以及艺术创作的态度。我们也可以把它看成三个关键词——“无知者”、“失败者”和“实验主义者”。这三个关键词都指向了您对一些社会成见和单一的成功叙事的打破，您也在自己的艺术理论构建过程中处在不断建立、不断打破、不断发展、重塑自己的动态过程中。
那么，“无知者”、“失败者”、“实验主义者”这三个关键词是否能够总结现阶段您的艺术与人生态度呢？比起您的社会身份来说，这三个关键词是否能够成为大众理解邱志杰的重要线索呢？
邱志杰 我觉得还挺合适的。
“无知者”指向对知识的态度，如何让自己始终处在无知者的状态去发问。
“失败者”是对所谓的成败与社会态度的考虑。
“实验主义者”其实是往前寻找出路的状态。如果可以通过实验搭建出特立独行的自我，不以庸俗的成败价值观作为指标的人生道路，那就是实验主义者的道路。
所以，这三个关键词倒是紧密地联系一起的。
| 水墨地图系列:习惯成为失败者
刘媛 这三本书对我都有非常大的启示。
在《无知者》中您谈到，我们所拥有的既有的成见与定见，对于我们和事物，历史乃至自我之间建立更具创造性的关系，可能是一种遮蔽和障碍。因此我们必须不断回到无知者的态度。因为回到无知的状态，才有探索和拓展的可能。
在《实验主义者》中，您提倡了一种以实验主义为基础的创作方法。作为一种精神取向，实验艺术鼓励实验者在工作之初，把自身所持有的艺术信念、艺术工作方法都当作有待证伪的猜想。
《失败者》是我个人最喜欢的一本书。您引用梁启超的话谈道：
“世间是没有失败的，败于此者而成于彼，败于我者而成于人。因为成事不必在我。”
| 邱志杰工作室
邱志杰 对，这是我挂在墙上的那幅字。
刘媛 这不仅是一种极大的智慧，也是一种无畏的勇气与正义。一个真正想要成就大事业，或者对自己的人生有使命与期待的时候，也许必须确立这样一种失败观，即你知道你注定要走向这样一种结局，却依然一往无前。
邱志杰 如果你目标够大，你必定是个失败者。
刘媛 或者时间够长，也是失败的。
邱志杰 对，先把自己放在失败者的位置上，就没有什么恐惧和可怕的了。
我理想中的学院是一所没有教师的学院
刘媛 您在谈到理想的教育组织或教育形态时，几次都特别提到了柏拉图学园，认为它是一所人类历史上最伟大的学院，一所没有教师的学院。它最早的名称就叫“academy”, 这也是鼎石学校英文全称（Keystone Academy）中“academy”的由来。
您认为最珍贵的教育资源是在学院就读的学生们，而且您也只是将自己比喻成他们的大师兄。
您为什么认为和你一起学习的同学才是这种教育中最宝贵的财富？
邱志杰 今天知识更新速度非常快，稍不留神，老师的知识结构就老化了，对付不了未来变动的新局面。那我们要教给学生的是什么呢？我认为是对真理的信念和学习能力，就是相信通过学习可以找到解决问题和人生困境的方案，以及寻觅到世界真相的方法。
因此，我们需要一种源学习——学习如何学习。具体的知识可以通过搜索、书本来获得，但是面对一个完全陌生的领域，如何自主投入学习，这需要长期的训练。
而“学习如何学习”这件事恰恰只能通过我向学生们展示我是如何学习而学会。在这个意义上，教师应该成为学习活动的组织者，或者学习小组长。
所以，我一方面带着大家一起去体验、展示学习的乐趣；一方面与学生们一起去学习探索新的知识领域，并探讨一整套的学习方法。
有时候，我会直接在课堂上告诉学生：同学们，这个事情我不懂，但我们可以一起来弄懂它。于是大家就分头去学习不同的环节，最后一起把它弄懂了，课堂应该变成这种形态的教学。这时，学生之间的多样与差异就变成非常可贵的资源。
这样，今后他们面对各种不同的具体的问题时，都可以通过自主学习来解决，而这正是今天学校应该做的事情。在我看来，在学校里，最重要的不是老师，不是课程设计，而是当学生唤醒自主学习的欲望，学生自己针对自己因材施教，彼此形成一个学习者的共同体才是完美的教育。
刘媛 对，在这样的学习情境中，每个学生也在展示自己的收获、困惑、挑战与反思，你其实拥有非常广阔的学习对象。每个人获取知识的效率都会几何级增长。
既然谈到教学，我们知道在您的诸多身份中，艺术家与教育者是两个最重要的身份。对于您来说，创作与教学是一种怎样的关系？这两者之间如何彼此激发与促进？
| 总体工作室学生在西藏进行社会调查
邱志杰 不会互相消耗，时间上的侵占肯定有，但恐怕互相滋养、互相支持占更多数。
我是工作在一线的艺术家，我带给学生们的是在现场工作的实战经验。
因为我是一名教师，我才会从更宏观的角度理解艺术家在社会中会遇到什么问题，今天年轻人遇到了什么问题，包括我的研究和学习的态度，也奠定了我创作的基础。
所以，作为教师、策展人、父亲、艺术家等不同身份之间互相滋养的东西应该是更多的。
刘媛 是，我能理解这种彼此滋养的关系。我们上次采访诺贝尔文学奖路易斯·格丽克的译者柳向阳时也曾谈到这个问题。
路易斯·格丽克在耶鲁大学教诗歌，她曾在媒体访谈中谈道：“每一次走到课堂里，我都会碰到两三个杰出的诗歌的头脑，他们会给到我新的创作诗歌的欲望和热情”。而且在教书的过程中，她又会重新审视自己创作的这种动机。
邱志杰 是的。还有一个好处是，年轻人问的那些问题虽然幼稚却基本。
我们做艺术家，有时候会进入一种体制化的操作流程。策展人来出方案，收藏家来推销作品，一种常规的体制化的操作。年轻人会问你为什么要做这个？这是给你揪回到根子上的大问题，让你始终保持在一个对大问题的清醒之中。
刘媛 所以，看来跟青年人在一起，让您始终保持了一种很先锋的状态。
年轻的艺术家如何把握时代机遇？
刘媛 您在2017年对中央美院的新生演讲中提到，我们现在正在遭遇伟大的历史时刻。
您将此刻的中国比作文艺复兴时代的意大利和1880年的美国：充满了朝气、可能性和实验精神。而中国艺术家们所拥有的经验和资源的丰富程度也是罕见的。
那么，作为目前中国艺术家群体中的中坚力量以及年轻艺术家们的培养者与领头人，您认为应该如何更好地把握这个机遇？
邱志杰 确实，我到现在都还是这么想。说得再具体一点，我们今天面临着怎样的历史时刻呢？
首先，是全球化的不可逆。尽管新冠疫情按下暂停键，但新冠病毒能够流行本身就是全球化的结果。全球化的底层是互联网、飞机等现代技术，这是不可逆的。全球化会带来很多新的局面与挑战。
第二，新一轮的技术革新，例如人工智能这样的工具给人类带来空前的便利和挑战。
第三，就是中国的经济和政治崛起。中国文明经历了100多年的受挫，现在已经重新凝聚，重新构筑出了一个新的中国。现在中国人重回世界，要给世界带来什么呢？这就是这一代的中国艺术家应该做的事情。
首先，年轻人要自信，要认清这个大的历史局面。现在年轻人最大的问题是不自信，他们被房价压垮了。他们心怀恐惧，不相信自己通过纯真可以在世界上活得下去。
我经常跟年轻人说，你不要以为你来中央美院是混个文凭、当个过客。过30年，这个院长的位子就是你们的，那时这所学校是不是还继续伟大就取决于你。
看清这个历史局面之后，学生们就会激发起学习的热情与能量，会成为有担当的人，最终也就有能力去改变世界、塑造世界了。
第二，要有一种往大我里面走的倾向，要把自己投入进历史洪流。人是在把自己交给一种大于自己的东西的过程中去完成自我的。
因此，我们要扔掉腐朽的自我观念。这套基于个性、自我表现的自我是一种囚笼。人是在走出自我，到社会上去作出贡献的时候，才由“小我”变成“大我”，由“旧我”变成“新我”。
最后，就是要坚持理性的态度。中国的立国之本就是儒家的理性主义。
刘媛 刚才您提到的这一点很重要：青年人要追求一个大于自我，一个更广阔更宏大、更厚重的存在。这是一个挺重要的人生态度。因为当你把你的自我放在人类历史与文明的长河中，你就会谦卑，继而产生一种求知与超越渴望，愿意把你的所学真正作用于这个时代。我觉得没有什么理想的时代，我们每一个人都带着时代的印记，同时也反过来作用于时代。
这也是学校教育中很重要的一点，我们希望我们的学生们能够把世界放进他的人生使命之中，这时他的自我赋能、自我使命才会产生一种真正的动力。就是您刚才所说的，人类智力与文明的延续，那种前赴后继的接力赛。
邱志杰 是的，这种目标不容易满足。太容易达成的目标达成后就空虚了，因为成功而痛苦。
为什么当代艺术更适用于儿童艺术启蒙？
| 邱志杰作品：光写书法：时间的形状
刘媛 通常我们普通人在谈到艺术的时候，会将艺术分为传统艺术和当代艺术这两类。然而，您在不同的场合中都力图破除这种二元对立的关系。
例如，中央美院曾经有两个让人印象深刻的主题展览“未来考古学”和“传统是一种发明”， 这两个主题都指向对时间意识和对艺术理解的突破。
在您看来，为什么我们有必要破除传统艺术与当代艺术的对立关系？我们应该如何理解传统艺术与当代艺术共通的精神内核？在当代语境下，传统文化的当代性要如何实现？
邱志杰 我们今天所说的传统艺术都是它所在时代的当代艺术。王羲之就是东晋的实验艺术家，颜真卿是东晋的当代艺术家，达芬奇就是那个时代最前卫的科技艺术家。所以，这两者之间没有界限，艺术史记录的都是当代艺术，艺术史记录下来的对于后世的我们来说成了传统艺术。
具体到艺术教育领域，问题就来了。我们可以有一部分人去进行传统艺术、艺术史这种高端的研究。国民艺术教育、儿童艺术教育应从当代艺术入手，因为当代艺术唾手可得，也很便宜。一个中国小孩不会弹钢琴，正如一个德国小孩不会篆刻，这没什么了不起的，但是如果一个德国小孩或中国小孩没看过电影，那就很可悲。当代艺术应该成为社会共享的精神财富。同时，当代艺术对社会也很重要，我们可以用当代艺术来开启整个社会的宽容文化。
因为它能把各种怪事情做得让人喜欢，社会因此逐渐学会谅解和宽容，对新思想、异端的怪想法宽容度更大。一个谅解和宽容的社会就是创造力更强的社会，这是当代艺术对社会创新重大的功利与实用价值。
当大家都拥有当代艺术的常识之后，一些更有闲暇的人去接触古典艺术，让自己变得更深邃、更博大，这样的架构更为合理。
但今天在儿童与青少年的基础教育中经常颠倒过来，拿古典艺术来启蒙孩子们。我对这件事情微微地抱有一种怀疑态度。
就像当年欧洲贵族都要学拉丁语一样，古典艺术很容易变成社会阶层分化的标志和象征。当代艺术更平等、更民主一些。
刘媛 所以，在您看来，当代艺术对于大部分人来讲是更容易获得的？
邱志杰 对，这恰恰很违反常识，大家都觉得当代艺术很难弄懂，古典艺术很容易懂。
| 邱志杰作品：重复书写一千遍兰亭序
我抄过2000遍《兰亭序》，我可以负责任地说，古典艺术才难懂，很多人只不过自以为懂王羲之，其实肯定是日本书法家井上有一或我的书法更好懂。
刘媛 我们可以由此再来展开谈谈艺术教育。艺术家徐冰曾经提到，艺术教育中可量化的部分可教，不可量化的部分不可教，但可量化的部分本质上又不是真正艺术的核心，这使得艺术教育面临一定的复杂性。
对这个问题您怎么看？您在教学中如何解决艺术“可教”和“不可教”的矛盾？
邱志杰 艺术教育中不可教的是过去，可教的是未来。一个孩子的原生家庭将其塑造成什么样，这是既成现实。我可以改变他的未来，但我改变不了过去，而他的未来又很大程度受到过去的影响，这是作为教师感觉最无奈的部分。
至于未来，不管是从动手磨炼、思想观念到师生相处都可以教。
我们小时候学艺术，就是跟和尚在庙里磨墨、聊天、笔绘，我们闽南话叫“接唾沫星子”，这也学会艺术了。其中一部分像教练训练运动员一样去反复练习，你的耐力和肌肉就得到提升。
但更多的时候，我们是在潜移默化中学习的，在生活中耳濡目染学会的，我认为全都是可教的，唯一的障碍是时间成本。
我的经验是，只要你特别用心对待哪个学生，时不时问他一下“你的那个研究最近怎么样了”，他自然就会好，甚至不用你教。年轻人需要被重视、被尊重，这样就会激发起他的尊严，他就会尽力去把事情做到极好极厉害才行。
悖论就在于时间成本，我们没有办法对每个学生都如此，所以我们不得不去设计适用于大多数人平均值的课程。
所以，我们既要有学校教育的科班套路、针对平均值的无奈方式，又要有这种师徒授受、从游的方式作为补充。这种方式里面的师生是兄弟姐妹、父子、父女、母女、母子，是一种非常复杂的关系。
刘媛 对，所谓“可教不可教”，“可教”的部分可能更多的是偏向有形的，比如说知识、技能、技巧，“不可教”的部分，可能更多的是艺术家的精气神，而这就需要投入大量的时间。
像过去的师傅带徒弟，要带在身边，从早到晚调教才能学成一样。
邱志杰 对，只有像孔子那样的圣人才能3000个学生出72个贤者。
作为父亲的邱志杰：“你不用在他们的竞赛中成为胜利者”
刘媛 在您身边就有这样一位一直带在身边，可以耳濡目染学到邱志杰精髓的幸运儿，那就是您的女儿。
除了艺术家和艺术学院教授的身份，您还是两名女孩的父亲。您在2009年曾经创作了《给邱家瓦的三十封信》的艺术作品，其中谈到您对女儿成长的建议与期待，其中一条写道：“你不用在他们的竞赛中成为胜利者”。
这些年过去了，女儿也长大了，您对女儿的期待是否发生了改变？作为艺术家、教育者是否对您在子女教育方面带来了一些不同的启发与心得，能否请您分享一下？
邱志杰 对，那是与“如何成为失败者”关联在一起的作品。
在那幅画中，我画了邱家瓦在南京长江大桥上扮成一个蜗牛在爬，阻碍了好几辆跑车的前进。又画了另外一个邱家瓦，人家在滑龙舟比赛，她用钩子把水面给掀起来了。
今天的这些成败观念，太容易制造小孩的压力和痛苦了。我们好多“虎爸虎妈”，担心孩子输在起跑线上，因为大家假设了同一个竞赛的目标。我希望鼓励每个人特立独行、另辟蹊径地去重新发明游戏。在自己的游戏里，你是唯一的参赛者，也就是唯一的胜利者和失败者。如果这能够成为更多人的信念，那社会的幸福感会增加很多。
| 邱志杰装置作品：游戏场
刘媛 作为教育者，我们也希望更多的家长能够理解，每个人的成功都有自己独特的方式，应该说这世界上有多少种人，就应该有多少种成功。
如果我们能允许多样性的成功存在，也许现在大家都在讨论的“内卷”“躺平”这样的现象就未必会出现，因为每个人都在自己的跑道上有序地前进，找到自己的目标，找到自己的幸福感和归属感。
邱志杰 是的，而且还能分享和贡献给世界。
刘媛 你曾在书中分享过九七年您在布鲁塞尔的一座教堂门口关于艺术趣味的思考，让我印象很深刻。
您谈到了整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围，每种趣味就是一个势力范围，趣味和趣味之间也构成了趣味史。然后您写道：“什么是我真正要去做的趣味，什么是我不得不去做的，什么是真能打动我自己也打动别人的，以及什么是那种就算打动不了任何人我也非做不可的东西。后来我就发现是人生无常的感觉，关于雪泥鸿爪的趣味。是那种带一点伤感，一点禅意，但是又清醒和冷酷的平静。”
| 光写书法：一切逝去的都是美好的
在我的印象中，您是一位特别积极、热情和入世的艺术家。然而，这样的生命状态和您这种想要寻找“雪泥鸿爪”的趣味，好像形成了一种对比和反差。这让我看到了您生命的另一个维度——一种出世豁达的生命底色。
邱志杰 因为中国文化对变易非常敏感，很早就制作了一份变易的清单叫作《周易》。
我们这个民族特别早熟，早在周朝就在《史记》中唱《麦秀歌》，怀念过去的王朝和故都。《红楼梦》那么厚，就落在了“白茫茫的一片大地真干净”这句话，这也是苏轼说的“雪泥鸿爪”……
我们对人世代谢、王朝兴衰敏感度极高。沧海一粟、过眼云烟的时间感是根植在中国人骨子里的。
但这个过眼云烟是一锅开水，里面有好多气泡在翻滚，在某些瞬间涌出一个具像的人脸，迅速地瓦解了，又消失在这锅开水里面，这就是地球，我们的文明。我们的文明在这个茫茫的黑暗的宇宙里面，就是一束微不足道的光亮，最后很快就会消失。中国人对宇宙感最根本的理解就是整个宇宙是混沌而混乱的，我们却要在其中创造出瞬间的秩序，这也维持不了多久，还要崩溃，但是它恰恰是最有秩序的方式。
刘媛 我能看到一个在不断构建、又不断在消解的邱志杰。当你在不断地进行“有为”的努力，致力去建立一个新世界的时候，同时你又在内心深处明白地知道，从更长远的时间的维度上是短暂而徒劳的一种努力，而这恰恰是一种很深刻的智慧。
